Por Gordon Reece.

En Leiden (Holanda actual) en el decimoséptimo siglo temprano los dos artistas jóvenes más excepcionales eran Jan Lievens y Rembrandt Van Rijn. Eran competidores y pintaron a menudo el mismo tema, cada uno que intentaba esforzadamente aventajar el otro . Si miramos los frutos de esta competición hoy, la superioridad de Rembrandt es obvia (no era siempre tan obvia para sus contemporáneos), pero si vamos más lejos y miramos qué hace que las pinturas de Rembrandt sean más acertadas que las de Lievens, el autor de cómic puede aprender algunas lecciones importantes - tanto de los errores de Jan Lievens como los éxitos de Rembrandt. Por autor de cómic, significo a artistas que ilustran narrativas dramáticas en un estilo realista o semi-realista.

Los ejemplos más instructivos son las pinturas que los dos hombres hicieron en el tema de Samson y de Delilah. En principio tenéis que entender que el paradigma era Sansón y Delilah (1609) de Rubens - el gigante hercúleo durmiendo profundamente en el sueño pos-coital , arrellanado en el seductor regazo mientras que su pelo, fuente de su gran potencia, está a punto de ser cortado (piénsese en Superman hecho débil como un gatito por un cubo lleno de kryptonita verde). Afuera, los soldados filisteos se preparan para entrar en el compartimiento y cegar al héroe para conducirlo inutilizado al cautiverio.

Ambos, Lievens y Rembrandt, intentado en sus versiones de esta historia maximizar la tensión dramática del momento representado en la pintura de Rubens - el momento antes de que se le corte el pelo de Samson, cuando el sonido más leve despertaría al gigante y significaría la muerte para cada uno en el cuarto. Hay gran pintura en el Rubens pero poca tensión dramática, poca emoción - ninguna en la cara del cortador del pelo o la criada mayor, ciertamente ninguna en la cara de Delilah que parece medio dormida ella misma, olvidando lo qué está a punto de ocurrir alrededor de ella, olvidadiza incluso al hecho de que sus pechos todavía se exponen. Solamente en los soldados en la puerta sentimos un poco del potencial dramático de esta escena.

Lo que Lievens y Rembrandt deseaban era menos pintura y más drama. Querían que el espectador realmente sintiera la tensión de aguantar la respiración de esos segundos antes de que se corte el pelo de Samson, para sentir el miedo de los conspiradores como si el espectador estuviera parado en el cuarto con ellos. Tratando hacer esto hicieron frente a los mismos problemas con los que el autor de cómic está luchando constantemente hoy día - ¿Cómo comunicar los momentos álgidos de emoción, momentos altamente dramáticos sin deslizarse en melodrama? ¿Cómo comunicar un storyline complejo sin dar pistas demasiado obvias, sin ser demasiado condescendiente con el lector, sin perder toda la delicadeza? ¿Cómo componer un cuadro - qué detalles incluir, sin pasarse ? - Para dejar que el lector piense: "sí, así es exactamente como habría sido".

Si miramos la primera versión de Jan Lievens (1628), nos daremos cuenta de cómo no debe ser hecha.

Lievens explica todo al espectador, dándonos señales obvias como si fuéramos niños. El dedo de Delilah está en sus labios - es importante no remarcar demasiado un sonido; ella agarra el pelo de Samson - están a punto de cortar el pelo de Samson; el soldado maneja unas enormes tijeras , va a cortar el pelo de Samson con las tijeras; el soldado realiza un avance del pie exagerado - otra vez es importante que no se remarque un sonido. Lievens ha intentado concentrar todo el drama del momento en su soldado filisteo, pero parece un mimo que anda de puntillas, el brazo izquierdo afeminado levantado, los ojos tan anchos como platillos tienen el efecto opuesto - las miradas del soldado hammy, afectado, cómico. Ésta es escena silenciosa (sobreactuada) que no puede distinguir entre el drama y el melodrama, intentando difícilmente convencernos de su sinceridad, pero que realmente nos provoca risa, lo ultimo que Lievens hubiese deseado.

La primera cosa notamos es que Rembrandt ha roto todas las reglas compositivas - al contrario que Lievens y Rubens él presenta la escena de cara, no de perfil. Por otra parte Rembrandt elimina el torso desnudo del gigante de las pinturas de Rubens y de Lievens - el Samson de Rembrandt se arropa completamente, no hay nada gigantesco o supeheroico sobre él. Irónico, esto sirve para aumentar solamente la tensión - antes podíamos ver de lo que se asustaron los soldados filisteos, ahora se deja a nuestra imaginación.

La Delilah de Rembrandt no esta estática y pasiva, ella está viva, por vez primera. En su cara podemos ver miedo pero al mismo tiempo - ¿es compasión, ama, lamenta? Es la cara de una persona verdadera no el perfil impreso en una moneda de Rubens o el ama de casa haciendo puding de Lievens. La Delilah de Rembrandt arde con la emoción, ella agarra el pelo de Samson como un amante, el movimiento de las manos de ella parece sugerir que está indecisa sobre sus acciones o por lo menos en un gran estado de perturbación mental. Al contrario que los intentos de Lievens no hay señales obvias en el Rembrandt, ningunos dedos levantados a los labios, ningún foco en las tijeras - están en la mano del soldado pero eliminada en el mismo borde del bastidor y no es definitivamente la primera cosa que el espectador ve.

En la Resurrección de Lazarus (1630) de Rembrandt esta superioridad en la composición es mas que llamativa, es difícil imaginar una versión mejor pintada del clímax de la historia. Rembrandt ha resuelto perfectamente una viñeta o panel de Cómic.

Él consiguió las expresiones de los testigos estupendamente - la incredulidad, el temor, el asombro y Lazarus, bien, ese Lazarus con sus mejillas sonrosadas y esa inclinación misteriosa de su cabeza que puede inmóvil hacer que la sangre fluya aun fresca (buena nota, para los ilustradores del horror). Esto realmente es un hombre muerto que se levanta de su tumba, realmente es un milagro. Este cuadro debe de haber sido una afirmación terrorífica de gran alcance en la historia de la biblia, la gente sencilla de aquella época debió de tener la sensación de estar viendo con sus propios ojos a Cristo realmente resucitando a un hombre muerto, que se alzo de su tumba.

Comparando la Resurrección de Lazarus (1631) de Lievens con el volumen del drama de Rembrandt, se pueden advertir las diferencias en cualquier detalle.

Vemos solamente las manos de Lazarus de Lievens empujado cómicamente fuera de su ataúd como si estuviera aplaudiendo a uno de sus versículos favoritos del evangelio. La mala composición sabotea siempre el efecto que el artista busca - donde Lievens deseó lo milagroso, lo macabro, produce solamente lo ridículo, lo cómico. Sin embargo, quizás el mejor ejemplo del pensamiento y de la economía originales - las dos dos cosas más importantes que Rembrandt puede enseñar al autor de cómic actual- viene no en su competición con Lievens sino en su respuesta - su respuesta revolucionaria - a ésos que él debe haber considerado sus ancianos y los supera - Caravaggio y Rubens.

La cena de Caravaggio en Emmaus fue pintada en 1606, la de Rubens en 1610. Caravaggio tiene a Jesús de frente al espectador, Rubens hace igual, tras del mismo modelo compositivo. Caravaggio tiene a un discípulo vuelto de espaldas a nosotros mientras levanta su mano en el momento en que él afirma que el extranjero que rompe el pan con ellos es Jesús Cristo. Al igual que Caravaggio, Rubens incluye al discípulo vuelto de espaldas, pero Rubens lo anima más pintándolo prácticamente saltando de su asiento. Caravaggio pinta a la esposa de un mesonero algo masculina que mira y a una sirvienta, Rubens incluye también a la esposa del mesonero pero elimina a la sirvienta. Podemos darnos cuenta del respecto de Rubens hacia Caravaggio - tratando de forzar para cambiar las decisiones compositivas pero sin ser realmente atrevido sobre lo que Caravaggio había hecho cuatro años antes, satisfecho de ensamblar la coleta para seguir una tradición en la fabricación.

Podríamos pensar que ese Rembrandt, mayor de veintiún años , incomparable al Rubens divino, habría pintado la escena de una manera rudimentariamente similar. Usted podía pensar que quizás él podría añadir a un discípulo adicional o que colocaría a la esposa del mesonero a la derecha de Jesús en vez de sus cambios compositivos izquierdos, de menor importancia, para permitirse trabajar en todas las expresiones faciales importantes, pero nada que lo alejara demasiado del modelo original - bien, piense otra vez. Ésta es versión de Rembrandt de la Cena en Emmaus (1628).

Rembrandt elimina despiadadamente cualquier cosa que él considera que le distrae de su meta principal - para transmitir el drama del momento él está reconstruyendo. ¿Y cuál es el efecto? Cuando miramos el Rembrandt podemos inmediatamente identificarnos con el miedo, el shock en la cara del un discípulo en la luz - el impacto se concentra en esta cara, no como en Rubens y Caravaggio diluido entre diversas reacciones. Y al pintar a Cristo como silueta transmite, de alguna manera, el efecto impactante de su aparición repentina en este mesón después de que todos le hubieran visto crucificado y muerto. La carga emocional del Caravaggio y el Rubens es minimamente dramática - no importan los magníficos trazos o el haber estudiado las distintas reacciones de los discípulos. En contraste el Rembrandt es como un calambre en la tripa, e incluso los no-Cristianos pueden comprender y penetrar en el misterio y la magia de esta religión y entender de un vistazo la potencia visceral de su mitología.

¿Cuanto puede enseñar Rembrandt al autor de Cómic? Comparando su Samson y Delilah a los de Lievens podemos ver eso claramente, cuidando la composición eliminamos cualquier necesidad de señales evidentes en la narrativa. Podemos también ver la importancia crucial de la expresión facial para transmitir un arsenal entero de emociones al espectador/lector - si la expresión es excesiva, si no es verdadera o se acerca peligrosamente al melodrama, o aún peor, a la comicidad. La forma en que una figura está parada, el movimiento natural de un brazo, el peso de las rotaciones a partir de un pie a otro son también detalles vitales. Un brazo en la posición incorrecta puede estropear una viñeta tanto como una cara pésimamente trazada. Rembrandt también nos muestra que la luz y la sombra se pueden utilizar para controlar donde caerá el ojo del lector, y oscurecerá los detalles poco importantes. Pero el artista debe ser dueño de estos efectos no el esclavo - muchos efectos de iluminación de Rembrandt fueron incorrectos en su naturaleza pero correctos en términos de su efecto dramático.

Sin embargo además de estas materias técnicas hay dos principios de  importancia, los cuales Rembrandt debe recordarnos constantemente: originalidad y economía. Cuándo Rembrandt trabajó en Samson y Delilah o la cena en Emmaus no miró en ningún momento a sus antecesores: él sentó sus bases y consideró el problema como si se acometiera por primera vez - ¿Cómo transmitir el horror y el milagro del aspecto de Cristo en Emmaus? ¿Cómo transmitir el miedo del soldado filisteo que se dispone a cortar el pelo de Samson? Él lo superó con sus propias soluciones, y hoy día podemos todavía sentir la fuerza y la frescura de sus interpretaciones. La esencia de su originalidad esta apoyada por su economía. Para maximizar el efecto dramático él pela sus pinturas para dejar lo esencial descubierto, desecha el tipo de alboroto que vemos en Lievens y Rubens y Caravaggio. Rembrandt es el gran exponente de la escuela de la pintura del "menos es mas". Zonas grandes del lienzo se dejan abocetadas, inacabadas, con profundo abatimiento, pero no importa, el eliminar detalles inaplicables aumenta notablemente el contenido dramático, el foco dramático. La próxima vez que os dispongais a dibujar un modelo complejo en vuestro estudio y flexioneis vuestras piernas sobre la silla del acero inoxidable para preguntaros: ¿le agrego o detraigo de lo que estoy intentando transmitir, la carga emocional que estoy intentando comunicar?

Ya sabeis qué hubiera dicho Rembrandt.

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Gordon Reece